重生之乘风而起 第1077章 丰碑
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嗦完面条，周至活动了一阵手腕和脖子，把空调打开到二十六度免得自己失温僵硬。
做完这些，才将清水浇到画上，开始利用积水，用镊子和竹片将画作分离。
将一块大碎片揭开一点边缘，小心地用竹片将粘连到一起的画片分离开，将明画压回到原位，将清画再拎起来一点，就这样一点点小心地将《墨竹图》的第一张大碎片给揭了下来。
同样的，还是利用水的张力，将画铺到一边的白纸托纸上，调整好位置，工作就算是迈出了第一步。
光揭这最容易的一片，周至看了下时间，就花了自己半个多小时。
轻轻松了一口气，迈出这第一步，好像也不算是很难嘛……
的确，恐怕故宫里边的专业工作员，经手修复画作无论数量还是珍贵程度，很多人连周至的零头都不到，这手艺是绝对练出来了。
主要是之前心态太紧张，换个思路揭画心，虽然是扬州八怪的作品，那压力也小了许多。
一旦专注起来，时间的流逝就感觉不到了，周至现在就不禁暗暗得意，自己结合修复经验给工作台搞出来的改进工作，现在派上了大用场。
这是一张两米多长的工作台，大小就是一张大双人床大小，环氧树脂喷漆抛光台面，和四表舅的老式大漆工作台的区别，就是这个工作台摹仿了许安然制图用的台面，上面画满了各种标尺和分格。
环氧树脂本身是透明的，树脂层很厚，边上加了灯带，点亮之后，台面还能够产生窗户透光的效果。
古人用双钩法复制画作，就是将原作挂在窗户上，在上面蒙上白纸，利用透光原理勾描的。
现在书写的习惯变化了，都是坐着书写，这个带光带的台面，同样能够达到这样的效果。
当然了，对于周至的修复工作来说，作用也很大，相比四表舅那种全靠装裱师父眼力的台面，周至这个带有刻度，就多了一个让他更加精准的辅助。
假公济私，周至从三峡文保基金搞来的第一笔经费，就是将古籍修复研究所的工作台，全部换成了这种有自己专利的台面。
虽然型号小了很多，但是袁所长高兴得将周至夸成了一朵花，这样自带内光源的工作台对于大家来说，实在是太重要了。
类似的改进还有很多，比如工作台上方的照明光，改成了手术台用的无影照明，还可以随工作区域的变化而移动，调节亮度。
比如各种修复工具的重新制作，从一把硬刷一把软刷一盆浆糊就可以干活，升级到了各种工具挂了一墙。
就连熬个浆糊，周至都引入了量杯和电子秤，将四表舅应对各种不同工作场景下的浆糊浓度做了一个表格，打印出来贴在墙上。
工欲善其事，必先利其器，这些小手段，都是跟安然表哥学的，相当好用。
大碎片好粘不好取，小碎片好取不好粘，要将每一片碎片回到它本该在的地方，而且笔意和纸张纤维要能够接续得上，中间的缝是该留补还是该直接拼拢，这些都是这个工作过程中的难点。
不过好在就类似玩稍微复杂些的拼图，需要修复者具备相当的书法绘画技能储备，而对于周至来说，技术早不存在问题，主要就是体力和耐心。
这个过程对于加深对画家笔法画法的理解，却是进益非凡的，相当于有一个高手在给你细细演示，让你明白他们的每一笔，每一点，是如何在纸面上形成的。
哪怕是平日里临帖，描影，因为个人意志的作用，往往对原作也做不到这么细致的理解。
可是修复就不一样，自己的东西一律摈弃不用，一切以还原原作神髓为最高目的，研究自然就会比临摹描影更加深入。
就好像原作者还魂了，抓着你的手要你写得画得跟他一模一样那般。
当然了，也得是对这行有相当高追求，立志成为大师的人，才会这么折磨自己。
对于大多数完成工作任务领工资养家糊口的工匠而言，压根都透不到这一层来。
渐渐地，《墨梅图》被一点点地揭了起来，挪移到了另一边的白宣托纸上去，这一边的山水花鸟册页，一点点露出了它的本来面目。
吴门画派千年来一脉相承，陈淳绘山水，效法米友仁、高克恭，水墨淋漓颇得氤氲之气。然后跳出窠臼创造出泼墨之功，表现烟云水色，妙不可言。
在写意花卉方面也独得玄门，笔法挥洒自如，富有疏朗轻健的风姿，笔笔如篆如草，无一笔非法书章法，用墨设色，则如后人徐沁称道的那样“浅色淡墨之痕，俱化矣！”
而徐渭兼收各家之长而不为所限，大胆变革。无论是花卉还是花鸟，皆一挥而就，运用勾、点、泼、皴等多种笔墨形态，丰富的运动轨迹与浓淡、徐疾、大小、干湿、疏密程度各异的笔踪墨韵，充分展现出什么叫做“戴着镣铐跳舞”，表现出疾书的即兴性和不可重复性，呈现出中国绘画中最为强烈的抽象表现主义，赋予其内在的气质、精神，并能使欣赏者有如临其境之感。
驱墨如云，气势逼人。正如张岱所言：“今见青藤诸画，离奇超脱，苍劲中姿媚跃出，与其书法奇绝略同。昔人谓摩诘之诗，诗中有画，摩诘之画，画中有诗；余谓青藤之书，书中有画，青藤之画，画中有书。”
这就是“大写意”，两人合力将中国画推向了一个前所未有的高峰，中国写意画从此走向了书写表达强烈思想情感的最高境界，把在生宣纸上随意控制笔墨以表现情感的写意花鸟画技巧，提高到了前所未有的高度。成为中国写意花鸟画发展中的里程碑。
这也给当时走到文徵明，唐伯虎时代后，再难以进步的文人画，一脚踢开了山门，打开了一个广阔的发展空间。
其后的八大山人、石涛、扬州八怪紧跟而上，而近现代的吴昌硕、齐白石，甚至可以说所有中国画家，都产生了积极深远的影响。
这就是为什么文徵明会评价陈淳“非吾徒也”，为什么郑板桥会自称“青藤门下走狗”的原因。
文人画，就必须“以书入画”，“以诗如画”，用诗歌和书法的审美体系带入到绘画当中。
陈徐二人都是诗人，也是当时的草书大家，一位书法被评价为“墨中飞将军”，一位敢自称“书法第一，诗第二，文第三，画第四”，有人甚至推崇其草书为“有明一人”。
只可惜后世的画家里，再没有谁的书法境界能够达到这两位的高度，诗歌水平更是那啥，投射到绘画上，无论技法如何精到，在所谓的“文气儿”上，始终就少了薄薄的一层。
大写意的两大丰碑，直接让后人仰望，几乎无法超越。
做完这些，才将清水浇到画上，开始利用积水，用镊子和竹片将画作分离。
将一块大碎片揭开一点边缘，小心地用竹片将粘连到一起的画片分离开，将明画压回到原位，将清画再拎起来一点，就这样一点点小心地将《墨竹图》的第一张大碎片给揭了下来。
同样的，还是利用水的张力，将画铺到一边的白纸托纸上，调整好位置，工作就算是迈出了第一步。
光揭这最容易的一片，周至看了下时间，就花了自己半个多小时。
轻轻松了一口气，迈出这第一步，好像也不算是很难嘛……
的确，恐怕故宫里边的专业工作员，经手修复画作无论数量还是珍贵程度，很多人连周至的零头都不到，这手艺是绝对练出来了。
主要是之前心态太紧张，换个思路揭画心，虽然是扬州八怪的作品，那压力也小了许多。
一旦专注起来，时间的流逝就感觉不到了，周至现在就不禁暗暗得意，自己结合修复经验给工作台搞出来的改进工作，现在派上了大用场。
这是一张两米多长的工作台，大小就是一张大双人床大小，环氧树脂喷漆抛光台面，和四表舅的老式大漆工作台的区别，就是这个工作台摹仿了许安然制图用的台面，上面画满了各种标尺和分格。
环氧树脂本身是透明的，树脂层很厚，边上加了灯带，点亮之后，台面还能够产生窗户透光的效果。
古人用双钩法复制画作，就是将原作挂在窗户上，在上面蒙上白纸，利用透光原理勾描的。
现在书写的习惯变化了，都是坐着书写，这个带光带的台面，同样能够达到这样的效果。
当然了，对于周至的修复工作来说，作用也很大，相比四表舅那种全靠装裱师父眼力的台面，周至这个带有刻度，就多了一个让他更加精准的辅助。
假公济私，周至从三峡文保基金搞来的第一笔经费，就是将古籍修复研究所的工作台，全部换成了这种有自己专利的台面。
虽然型号小了很多，但是袁所长高兴得将周至夸成了一朵花，这样自带内光源的工作台对于大家来说，实在是太重要了。
类似的改进还有很多，比如工作台上方的照明光，改成了手术台用的无影照明，还可以随工作区域的变化而移动，调节亮度。
比如各种修复工具的重新制作，从一把硬刷一把软刷一盆浆糊就可以干活，升级到了各种工具挂了一墙。
就连熬个浆糊，周至都引入了量杯和电子秤，将四表舅应对各种不同工作场景下的浆糊浓度做了一个表格，打印出来贴在墙上。
工欲善其事，必先利其器，这些小手段，都是跟安然表哥学的，相当好用。
大碎片好粘不好取，小碎片好取不好粘，要将每一片碎片回到它本该在的地方，而且笔意和纸张纤维要能够接续得上，中间的缝是该留补还是该直接拼拢，这些都是这个工作过程中的难点。
不过好在就类似玩稍微复杂些的拼图，需要修复者具备相当的书法绘画技能储备，而对于周至来说，技术早不存在问题，主要就是体力和耐心。
这个过程对于加深对画家笔法画法的理解，却是进益非凡的，相当于有一个高手在给你细细演示，让你明白他们的每一笔，每一点，是如何在纸面上形成的。
哪怕是平日里临帖，描影，因为个人意志的作用，往往对原作也做不到这么细致的理解。
可是修复就不一样，自己的东西一律摈弃不用，一切以还原原作神髓为最高目的，研究自然就会比临摹描影更加深入。
就好像原作者还魂了，抓着你的手要你写得画得跟他一模一样那般。
当然了，也得是对这行有相当高追求，立志成为大师的人，才会这么折磨自己。
对于大多数完成工作任务领工资养家糊口的工匠而言，压根都透不到这一层来。
渐渐地，《墨梅图》被一点点地揭了起来，挪移到了另一边的白宣托纸上去，这一边的山水花鸟册页，一点点露出了它的本来面目。
吴门画派千年来一脉相承，陈淳绘山水，效法米友仁、高克恭，水墨淋漓颇得氤氲之气。然后跳出窠臼创造出泼墨之功，表现烟云水色，妙不可言。
在写意花卉方面也独得玄门，笔法挥洒自如，富有疏朗轻健的风姿，笔笔如篆如草，无一笔非法书章法，用墨设色，则如后人徐沁称道的那样“浅色淡墨之痕，俱化矣！”
而徐渭兼收各家之长而不为所限，大胆变革。无论是花卉还是花鸟，皆一挥而就，运用勾、点、泼、皴等多种笔墨形态，丰富的运动轨迹与浓淡、徐疾、大小、干湿、疏密程度各异的笔踪墨韵，充分展现出什么叫做“戴着镣铐跳舞”，表现出疾书的即兴性和不可重复性，呈现出中国绘画中最为强烈的抽象表现主义，赋予其内在的气质、精神，并能使欣赏者有如临其境之感。
驱墨如云，气势逼人。正如张岱所言：“今见青藤诸画，离奇超脱，苍劲中姿媚跃出，与其书法奇绝略同。昔人谓摩诘之诗，诗中有画，摩诘之画，画中有诗；余谓青藤之书，书中有画，青藤之画，画中有书。”
这就是“大写意”，两人合力将中国画推向了一个前所未有的高峰，中国写意画从此走向了书写表达强烈思想情感的最高境界，把在生宣纸上随意控制笔墨以表现情感的写意花鸟画技巧，提高到了前所未有的高度。成为中国写意花鸟画发展中的里程碑。
这也给当时走到文徵明，唐伯虎时代后，再难以进步的文人画，一脚踢开了山门，打开了一个广阔的发展空间。
其后的八大山人、石涛、扬州八怪紧跟而上，而近现代的吴昌硕、齐白石，甚至可以说所有中国画家，都产生了积极深远的影响。
这就是为什么文徵明会评价陈淳“非吾徒也”，为什么郑板桥会自称“青藤门下走狗”的原因。
文人画，就必须“以书入画”，“以诗如画”，用诗歌和书法的审美体系带入到绘画当中。
陈徐二人都是诗人，也是当时的草书大家，一位书法被评价为“墨中飞将军”，一位敢自称“书法第一，诗第二，文第三，画第四”，有人甚至推崇其草书为“有明一人”。
只可惜后世的画家里，再没有谁的书法境界能够达到这两位的高度，诗歌水平更是那啥，投射到绘画上，无论技法如何精到，在所谓的“文气儿”上，始终就少了薄薄的一层。
大写意的两大丰碑，直接让后人仰望，几乎无法超越。