九门续 【一篇关于南派三叔的毕业论文】3
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二、南派小说的创作风格与特点
南派小说既以想象力极限为纲，自由写作模式为领，高扬“两种小说”论而求玄求新，便必将形成其独有的创作风格。本章欲从结构特点、语言风格、人物典型、虚构技巧四方面，结合时代、作家与文本的关系，阐述南派小说的基本写作特色。
（一）结构特点
1、钩子
南派小说作品作为大众网络时代发行量及曝光率首屈一指的通俗读物，与一切大众文学作品同样，其首要任务即是抓住读者，这一鲜明的目的性体现于作品结构之上，便首先表现为章节安排上的“钩子”。
第一种钩子在章节名称。旧时坊间话本总要叫一章的内容在回目里说个完全，这是因为听众大多忙里偷闲，今儿听一耳朵，明儿或便不来了，不提纲挈领说明白，半个时辰都得云里雾里；再者因为章回小说多记才子佳人、行侠仗义，便是说了何人在何地做何事有何因果，也不会叫人失了兴趣，反倒能勾起兴致看他如何“劫富济贫”、“终成眷属”。这种回目设计就是一种钩子，为茶坊驿站钓来无数茶钱。
到了今天，通俗作品的目标读者群忙里偷闲的少，倒是“富贵闲人”多些。“闲人”们才子佳人看得多了，翻开书来更多想求个新鲜，若是在回目中摘要似的交代清楚内容，反倒叫人兴致缺缺了。加之南派小说多悬疑玄幻，少风花雪月，也无甚“邪不压正”的套路，再用老式的“钩子”，便是画蛇添足了。故而虽说纯文学作品还可守着原有的钓鱼台，仍用“雁落牛亡人疯狂，狂言妄语即文章[14]”这般回目，或秉持“姜太公钓鱼”的安之若素将回目直接写作“一、二、三”，通俗文学却不能够了，它的商业性及娱乐性催促着它立刻换上新钩子，找到一片新的河塘，钓新的鱼去。
可新式的钩子要如何加，也是有讲究的。“何人在何地做何事有何因果”要不要说？要，但又不能彻底说个明白。在此前提之下，南派小说选择了“拆”：
第三十四章：连环；第三十五章：血字；第三十六章：脱困；
第三十七章：盗洞；第三十八章：禁婆；第三十九章：混战；
第四十章：墙洞；第四十一章：珊瑚树；第四十二章：困境。[15]
或说明“何人”，如：连环、禁婆；或只言“何地”，如：盗洞、墙洞、珊瑚树；或说出“做何事”，如：血字、混战；或言明“有何因果”，如：脱困、困境……小说回目标题趋向于使用单独的、凝练的词汇，多指意准确的名词、动词，少或无内涵模糊的形容词及副词，给予读者有限的信息，刻意制造“欲说还休”之感，简短恰当，在不曾“剧透”的前提下造出了自己的新“钩子”。
此外，南派小说的目录常呈现为故事序列的编排，每二至四章的回目联结起来可以构成一个完整的事件，如“连环写下血字，最终脱困”，“在盗洞中与禁婆混战”或“在墙洞后珊瑚树遇到困境”。这种直接切分事件中关键词汇而构成回目标题的做法，尚不多见，能兼顾“钩子”效果的更是寥寥无几，故而情节划分明确、标题概括得当，当可算作南派小说结构上的一大特色。
第二个钩子在于小说的开篇。纯文学小说更乐于在文末设置豹尾，欧亨利式的“真相大白”是一种钩子，周树人式的“振聋发聩”亦是一种，它们的人物与情节都是诱饵，思维与意蕴才是那只金钩；通俗小说却不然，在这里，思维与意趣（若是有的话）才更近诱饵辅料，而人物与情节才是灵肉，故而它们的钩子更多的要放在所有情节之前，正如南派三叔所言，一个小说家，他所愿听到的最为动人的情话，就是“下面呢？下面怎么样了？”
南派小说对开篇的“钩子”，有两种处理方式。其一：欲扬先抑的自白；其二：讲述一个十分关键、新奇却似乎暂时与主线毫不相干的故事。
第一种处理方法十分常见，如《世界》首章的开头写道：
……首先，我在写这个故事的过程中，放弃了我之前的一些故弄玄虚的叙事技巧。我之前故弄玄虚，是因为很多故事在最初发生的时候十分平淡，我需要加工使得它可以在最开始的时候抓住读者，但是这个故事不需要。我反而一直试图降低这个故事的诡异程度，降低我在写作之后，对于这个世界的怀疑。……
——《世界》第一章-录音带
显然，《世界》并非如南派三叔所言，“放弃了之前的一些‘故弄玄虚’的叙事技巧”，而是找到了一种更加新颖与高明的“故弄玄虚”方式。与此相近的，《藏海花2》、《大漠苍狼》等南派小说，均使用了相近的结构。其目的在于，在潜意识中增强故事的真实性，且为文本奠定凝重玄奇的基调。
第二种处理方式从前却不多见。这些故事往往相对独立，并非“甄士隐梦幻识通灵[16]”那般：虽看似漫话题外仙家事，但实际不过数千笔墨，那绛珠仙草、神瑛侍者及通灵宝玉就已与“人间世”搭上了因缘。南派小说在开篇用作钩子的这些故事，在结构上，是可以直接删去而不伤情节完整性的，这似乎是一个多余的片段，其与主线故事或许存在关联，但无论是作者还是主人公，都仿佛将这种关联性遗忘了。
《藏海花I》的开篇记述了一个有关“黄昏草”的故事：这种草白昼时漆黑如夜，黑夜中却又亮如白昼，于是有一个人，想要知道这种草在黄昏时的颜色，便守在黄昏草近旁，但那一天黑夜迟迟没有降临，只有当他离开，才迎来黄昏。后来这个人穷尽千百方法终于看见了黄昏草，但却被它的颜色吓死了。
这个故事后被证实是张起灵在许多年前复述于扎西的一个故事，到“我”这里，已经经过了三层转述。它与所有的情节都没有联系，仿佛只是一出幕间喜剧[17]，然而自《藏海花》问世起，关于“黄昏草”的讨论便从未休止。一说，黄昏草即喻“终极[18]”，“这个人”便是张家最初的张起灵；一说，迟迟不至的夜幕即是死亡，张家人一生所为即是自永生地域中逃离；一说，黄昏草一事不过为应和墨脱雪山千百庙宇的佛家意境，实际只是对扎西“闲事莫问”的警告……但无论其意旨究竟如何，此名为“黄昏草”的钩子，确是抓住了百万读者，增益了雪山神庙玄妙空灵的情调，再成功不过地完成了它的使命。
自然，如此新奇的开篇方式，也是南派小说结构上的一大妙处。
2、叙事视角
在叙事视角上，南派小说故事主体常使用内聚焦叙事。《盗墓笔记》、《大漠苍狼》等作以第一人称进行直接叙述，而诸如《老九门》系列，虽以第三人称进行创作，视点却始终聚焦于一人，读者所知即为该人物所见，实质上亦可归为内聚焦视角。这种视角限制与南派小说的固有冒险题材相切合，一倍增其玄妙。
在这些作品中，叙述声音多为独白式，作者与人物思想不产生复调关系，创作者对主人公态度无鲜明褒贬，其优势主要在于提升故事的艺术真实性及减少无关情节。譬如，《七指》中唐宋与汪家有何关联，缘何出现在解家七指建造的库房之中，又是如何找到并熟悉那些诡妙的机拓暗室，这些内容或者也很精彩，却与吴邪的行动轨迹相似，单独写来难免累赘繁琐，若是采取外聚焦叙事，唐宋一线与吴邪一线同等重要，叙述无法避开，然内聚焦视点却使得此处笔墨大量收缩，情节更加紧凑。
此外，南派小说也有零聚焦叙事的特例，如《怒江之战》及《沙海》。前者更加着重于多场景、多视野重现战争惨烈及十万大山之奇诡惊险，后者则着力于对吴邪这一人物形象的多维补充，整合其在《盗墓笔记》系列中因第一人称叙述而相对散乱的性格及行为特质，完善其立体性。
在故事开篇，南派小说还时常使用不同叙事视角对情节进行处理，并因而产生陌生化效果。如《藏海花I》中从雪山里走出来的年轻人，作者与读者对“年轻人即是张起灵”一事心照不宣，但从陈雪寒的视角道出这个故事来，便与正文的第一人称隔了一层，增加了人物与读者的距离，亦使这段回忆承载了时间的厚度。
与此同时，这种内聚焦为主的叙述方式使南派小说常对召唤结构有所应用，最典型的莫过于《盗墓笔记》终章张起灵远赴长白这一情节。将视角的局限转换为情节的留白，因不确定性而形成开放性结构，增强了读者的参与度，因而在终章发表后引发数度续写热潮，并直接促成“长白山稻米节”的诞生。
（二）语言风格
1、简约凝练
在语言上，南派小说的特质首先就是简单。
如果你不主动去和他交谈，他可以发呆一整天，就好像被忘记告知目的地的邮差。但如果邮差不知道目的地，他会急得像热锅上的蚂蚁，而张起灵，就像佛一样，如果天地间不需要他，他就在那里，就连思考的欲望都没有。
但是上师说张起灵不是佛。先有了，然后没有了，才是佛，而生来就没有欲望的，是石头。
——《三日静寂》
简单并非随意与粗糙，而是凝练。南派小说极少使用修饰性词汇，与它的回目风格相同，形容词与副词平日少得青眼，这就使南派小说在语词风格上多一份平淡，少三分缱绻。小说语言多为短句，描摹人事器物细而不碎，不蔓不枝，颇有些“闲话”、“娓语”的韵致。譬如此处对张起灵的刻画，无一字谈其样貌性情，一个“静”且“淡”的印象却已跃然纸上。
2、幽默风趣
其次，南派小说的语言特点便是幽默，在最阴森诡谲的情节里幽默，在山穷水尽的困境中作乐，难得的是，这两种本应泾渭分明的氛围被揉为一体之后，竟生出些相伴相生的意味，不显突兀与违和。
“咱们家天真那是清新脱俗小郎君、出水芙蓉弱官人，走到哪儿哪儿就开展学雷锋运动。不把西湖比巴乃，却道墨脱就是娘，佛曰：雷峰塔总是要倒掉的……你以为事情完结了、松懈了。如果是以前的你，以你的小心思绝对不会忽略这点。”在我心里一凛的时候，胖子忽然道，“天真，你入套了。”
——《藏海花I》第二十二章-召唤胖子
南派小说的幽默，并非无根之萍，它是基于人物性格观念的。譬如《盗墓笔记》之所以可以幽默，是因为吴邪趋向于逃避痛苦，王胖子能够化解痛苦，而张起灵则任凭无尽痛苦穿身而过，也只是微笑致敬[19]。他们对于痛苦的态度使他们得以笑对险境，然而嬉笑怒骂之下，却是截然不同的心境性情。
南派作家写小说，更像是说故事。因为南派三叔最初的创作，就是从老一辈的“说故事”中得来的。小说早先称作说话，话本归根结蒂是听觉艺术，用眼睛阅读是文人本位的定式，用耳朵阅读才是大众文学。南派小说家认为，写作即是讲故事的艺术，所以要新奇，所以要简单，所以要凝练而风趣。这是南派小说独有的语言风格，亦是南派作家创作的最初意图。
南派小说既以想象力极限为纲，自由写作模式为领，高扬“两种小说”论而求玄求新，便必将形成其独有的创作风格。本章欲从结构特点、语言风格、人物典型、虚构技巧四方面，结合时代、作家与文本的关系，阐述南派小说的基本写作特色。
（一）结构特点
1、钩子
南派小说作品作为大众网络时代发行量及曝光率首屈一指的通俗读物，与一切大众文学作品同样，其首要任务即是抓住读者，这一鲜明的目的性体现于作品结构之上，便首先表现为章节安排上的“钩子”。
第一种钩子在章节名称。旧时坊间话本总要叫一章的内容在回目里说个完全，这是因为听众大多忙里偷闲，今儿听一耳朵，明儿或便不来了，不提纲挈领说明白，半个时辰都得云里雾里；再者因为章回小说多记才子佳人、行侠仗义，便是说了何人在何地做何事有何因果，也不会叫人失了兴趣，反倒能勾起兴致看他如何“劫富济贫”、“终成眷属”。这种回目设计就是一种钩子，为茶坊驿站钓来无数茶钱。
到了今天，通俗作品的目标读者群忙里偷闲的少，倒是“富贵闲人”多些。“闲人”们才子佳人看得多了，翻开书来更多想求个新鲜，若是在回目中摘要似的交代清楚内容，反倒叫人兴致缺缺了。加之南派小说多悬疑玄幻，少风花雪月，也无甚“邪不压正”的套路，再用老式的“钩子”，便是画蛇添足了。故而虽说纯文学作品还可守着原有的钓鱼台，仍用“雁落牛亡人疯狂，狂言妄语即文章[14]”这般回目，或秉持“姜太公钓鱼”的安之若素将回目直接写作“一、二、三”，通俗文学却不能够了，它的商业性及娱乐性催促着它立刻换上新钩子，找到一片新的河塘，钓新的鱼去。
可新式的钩子要如何加，也是有讲究的。“何人在何地做何事有何因果”要不要说？要，但又不能彻底说个明白。在此前提之下，南派小说选择了“拆”：
第三十四章：连环；第三十五章：血字；第三十六章：脱困；
第三十七章：盗洞；第三十八章：禁婆；第三十九章：混战；
第四十章：墙洞；第四十一章：珊瑚树；第四十二章：困境。[15]
或说明“何人”，如：连环、禁婆；或只言“何地”，如：盗洞、墙洞、珊瑚树；或说出“做何事”，如：血字、混战；或言明“有何因果”，如：脱困、困境……小说回目标题趋向于使用单独的、凝练的词汇，多指意准确的名词、动词，少或无内涵模糊的形容词及副词，给予读者有限的信息，刻意制造“欲说还休”之感，简短恰当，在不曾“剧透”的前提下造出了自己的新“钩子”。
此外，南派小说的目录常呈现为故事序列的编排，每二至四章的回目联结起来可以构成一个完整的事件，如“连环写下血字，最终脱困”，“在盗洞中与禁婆混战”或“在墙洞后珊瑚树遇到困境”。这种直接切分事件中关键词汇而构成回目标题的做法，尚不多见，能兼顾“钩子”效果的更是寥寥无几，故而情节划分明确、标题概括得当，当可算作南派小说结构上的一大特色。
第二个钩子在于小说的开篇。纯文学小说更乐于在文末设置豹尾，欧亨利式的“真相大白”是一种钩子，周树人式的“振聋发聩”亦是一种，它们的人物与情节都是诱饵，思维与意蕴才是那只金钩；通俗小说却不然，在这里，思维与意趣（若是有的话）才更近诱饵辅料，而人物与情节才是灵肉，故而它们的钩子更多的要放在所有情节之前，正如南派三叔所言，一个小说家，他所愿听到的最为动人的情话，就是“下面呢？下面怎么样了？”
南派小说对开篇的“钩子”，有两种处理方式。其一：欲扬先抑的自白；其二：讲述一个十分关键、新奇却似乎暂时与主线毫不相干的故事。
第一种处理方法十分常见，如《世界》首章的开头写道：
……首先，我在写这个故事的过程中，放弃了我之前的一些故弄玄虚的叙事技巧。我之前故弄玄虚，是因为很多故事在最初发生的时候十分平淡，我需要加工使得它可以在最开始的时候抓住读者，但是这个故事不需要。我反而一直试图降低这个故事的诡异程度，降低我在写作之后，对于这个世界的怀疑。……
——《世界》第一章-录音带
显然，《世界》并非如南派三叔所言，“放弃了之前的一些‘故弄玄虚’的叙事技巧”，而是找到了一种更加新颖与高明的“故弄玄虚”方式。与此相近的，《藏海花2》、《大漠苍狼》等南派小说，均使用了相近的结构。其目的在于，在潜意识中增强故事的真实性，且为文本奠定凝重玄奇的基调。
第二种处理方式从前却不多见。这些故事往往相对独立，并非“甄士隐梦幻识通灵[16]”那般：虽看似漫话题外仙家事，但实际不过数千笔墨，那绛珠仙草、神瑛侍者及通灵宝玉就已与“人间世”搭上了因缘。南派小说在开篇用作钩子的这些故事，在结构上，是可以直接删去而不伤情节完整性的，这似乎是一个多余的片段，其与主线故事或许存在关联，但无论是作者还是主人公，都仿佛将这种关联性遗忘了。
《藏海花I》的开篇记述了一个有关“黄昏草”的故事：这种草白昼时漆黑如夜，黑夜中却又亮如白昼，于是有一个人，想要知道这种草在黄昏时的颜色，便守在黄昏草近旁，但那一天黑夜迟迟没有降临，只有当他离开，才迎来黄昏。后来这个人穷尽千百方法终于看见了黄昏草，但却被它的颜色吓死了。
这个故事后被证实是张起灵在许多年前复述于扎西的一个故事，到“我”这里，已经经过了三层转述。它与所有的情节都没有联系，仿佛只是一出幕间喜剧[17]，然而自《藏海花》问世起，关于“黄昏草”的讨论便从未休止。一说，黄昏草即喻“终极[18]”，“这个人”便是张家最初的张起灵；一说，迟迟不至的夜幕即是死亡，张家人一生所为即是自永生地域中逃离；一说，黄昏草一事不过为应和墨脱雪山千百庙宇的佛家意境，实际只是对扎西“闲事莫问”的警告……但无论其意旨究竟如何，此名为“黄昏草”的钩子，确是抓住了百万读者，增益了雪山神庙玄妙空灵的情调，再成功不过地完成了它的使命。
自然，如此新奇的开篇方式，也是南派小说结构上的一大妙处。
2、叙事视角
在叙事视角上，南派小说故事主体常使用内聚焦叙事。《盗墓笔记》、《大漠苍狼》等作以第一人称进行直接叙述，而诸如《老九门》系列，虽以第三人称进行创作，视点却始终聚焦于一人，读者所知即为该人物所见，实质上亦可归为内聚焦视角。这种视角限制与南派小说的固有冒险题材相切合，一倍增其玄妙。
在这些作品中，叙述声音多为独白式，作者与人物思想不产生复调关系，创作者对主人公态度无鲜明褒贬，其优势主要在于提升故事的艺术真实性及减少无关情节。譬如，《七指》中唐宋与汪家有何关联，缘何出现在解家七指建造的库房之中，又是如何找到并熟悉那些诡妙的机拓暗室，这些内容或者也很精彩，却与吴邪的行动轨迹相似，单独写来难免累赘繁琐，若是采取外聚焦叙事，唐宋一线与吴邪一线同等重要，叙述无法避开，然内聚焦视点却使得此处笔墨大量收缩，情节更加紧凑。
此外，南派小说也有零聚焦叙事的特例，如《怒江之战》及《沙海》。前者更加着重于多场景、多视野重现战争惨烈及十万大山之奇诡惊险，后者则着力于对吴邪这一人物形象的多维补充，整合其在《盗墓笔记》系列中因第一人称叙述而相对散乱的性格及行为特质，完善其立体性。
在故事开篇，南派小说还时常使用不同叙事视角对情节进行处理，并因而产生陌生化效果。如《藏海花I》中从雪山里走出来的年轻人，作者与读者对“年轻人即是张起灵”一事心照不宣，但从陈雪寒的视角道出这个故事来，便与正文的第一人称隔了一层，增加了人物与读者的距离，亦使这段回忆承载了时间的厚度。
与此同时，这种内聚焦为主的叙述方式使南派小说常对召唤结构有所应用，最典型的莫过于《盗墓笔记》终章张起灵远赴长白这一情节。将视角的局限转换为情节的留白，因不确定性而形成开放性结构，增强了读者的参与度，因而在终章发表后引发数度续写热潮，并直接促成“长白山稻米节”的诞生。
（二）语言风格
1、简约凝练
在语言上，南派小说的特质首先就是简单。
如果你不主动去和他交谈，他可以发呆一整天，就好像被忘记告知目的地的邮差。但如果邮差不知道目的地，他会急得像热锅上的蚂蚁，而张起灵，就像佛一样，如果天地间不需要他，他就在那里，就连思考的欲望都没有。
但是上师说张起灵不是佛。先有了，然后没有了，才是佛，而生来就没有欲望的，是石头。
——《三日静寂》
简单并非随意与粗糙，而是凝练。南派小说极少使用修饰性词汇，与它的回目风格相同，形容词与副词平日少得青眼，这就使南派小说在语词风格上多一份平淡，少三分缱绻。小说语言多为短句，描摹人事器物细而不碎，不蔓不枝，颇有些“闲话”、“娓语”的韵致。譬如此处对张起灵的刻画，无一字谈其样貌性情，一个“静”且“淡”的印象却已跃然纸上。
2、幽默风趣
其次，南派小说的语言特点便是幽默，在最阴森诡谲的情节里幽默，在山穷水尽的困境中作乐，难得的是，这两种本应泾渭分明的氛围被揉为一体之后，竟生出些相伴相生的意味，不显突兀与违和。
“咱们家天真那是清新脱俗小郎君、出水芙蓉弱官人，走到哪儿哪儿就开展学雷锋运动。不把西湖比巴乃，却道墨脱就是娘，佛曰：雷峰塔总是要倒掉的……你以为事情完结了、松懈了。如果是以前的你，以你的小心思绝对不会忽略这点。”在我心里一凛的时候，胖子忽然道，“天真，你入套了。”
——《藏海花I》第二十二章-召唤胖子
南派小说的幽默，并非无根之萍，它是基于人物性格观念的。譬如《盗墓笔记》之所以可以幽默，是因为吴邪趋向于逃避痛苦，王胖子能够化解痛苦，而张起灵则任凭无尽痛苦穿身而过，也只是微笑致敬[19]。他们对于痛苦的态度使他们得以笑对险境，然而嬉笑怒骂之下，却是截然不同的心境性情。
南派作家写小说，更像是说故事。因为南派三叔最初的创作，就是从老一辈的“说故事”中得来的。小说早先称作说话，话本归根结蒂是听觉艺术，用眼睛阅读是文人本位的定式，用耳朵阅读才是大众文学。南派小说家认为，写作即是讲故事的艺术，所以要新奇，所以要简单，所以要凝练而风趣。这是南派小说独有的语言风格，亦是南派作家创作的最初意图。